En mi ciudad hay un trillo
que lleva a un trillo más hondo
y una nostalgia sin fondo
bajo un farol amarillo.
En mi ciudad hay un grillo
junto a una ceiba yoruba
que espera justo a que suba
la noche a un techo de cedro
para cantarle a San Pedro
cien plegarias para Cuba.

En mi ciudad hay vasijas
de barro donde se alberga
la primerísima juerga
de sus hijos y sus hijas.
Hay detrás de las rendijas
varios metros de añoranza.
En mi ciudad, que descansa
solo cuando nadie advierte,
algunos lloran la muerte
porque la vida no alcanza.

En mi ciudad hay esquinas
por las que el tiempo se asoma
que no conducen a Roma
sino al centro de sus ruinas.
Maniquíes y vitrinas
que venden gritos sin eco.
Un resquemor frío y seco
como quien sabe una villa
que fuere fértil semilla
convertida en tronco hueco.

En mi ciudad hay mestizos,
negros y blancos y putas
que memorizan las grutas
trazadas por los occisos.
Un entramado de rizos
y pestañas enigmáticas.
Sombras certeras o erráticas
que vagan sobre los bancos.
Mestizos, negros y blancos
con putas idiosincráticas.

En mi ciudad nada sobra,
servida exacta de amnesia.
En cada calle una iglesia,
y en cada iglesia una obra
de gracia ante la zozobra.
Un cuello en cada rosario.
Un fantasma en cada horario
detrás de los vagabundos
y de los sacros segundos
que doblan los campanarios.

En mi ciudad —el pañuelo
que usa Dios para llorar—
existe también un mar
inhóspito y paralelo.
En las crecidas del cielo
cuando descienden las olas
suelen nadar las farolas
como los azules peces
y luego corren los meses
sin brotar las amapolas.

En mi ciudad hay raíles
por donde cruza la historia,
y una herida en la memoria
de castraduras sutiles.
Cayendo de los veriles
de bronce, piedra y cemento
se enarbola un monumento
donde es eterna la luz,
y, al frente, observa Jesús
la herida del firmamento.

Es mi ciudad un empaste
barroco a un tiempo sin alma
que se revela con calma
mientras aumenta el contraste.
¿Cómo ignorar el desgaste
que propicia la tristeza?
Y aunque el olvido le pesa,
quien dice olvidarla, miente
y en eso, precisamente,
es donde está la belleza.

«En mi ciudad» puede leerse como la pieza central de este conjunto. En ella se reúnen buena parte de las constantes de la poesía de Ale: la memoria, la cubanía, la religiosidad contradictoria, la herida histórica, la desigualdad, la belleza barroca y la ciudad concebida como un cuerpo enfermo. El poema abre con un trillo; un trillo que «lleva a un trillo más hondo». La ciudad no se recorre únicamente sobre la superficie: se desciende hacia ella. Debajo de la calle visible existe otra calle hecha de recuerdos, pérdidas y silencios. El desplazamiento horizontal se convierte en exploración interior.

La primera estrofa reúne una ceiba yoruba, un grillo, San Pedro, un techo de cedro y cien plegarias para Cuba. La proximidad entre la ceiba y el santo cristiano revela la composición cultural de la isla. La tradición africana y el catolicismo no aparecen como mundos aislados, sino como estratos de una misma identidad. El grillo se transforma en oficiante. La oración por Cuba no nace de una institución oficial, sino de un animal pequeño y escondido junto a un árbol sagrado. Lo marginal asume una función sacerdotal.

La segunda estrofa desemboca en uno de los cierres más logrados del poema:

        algunos lloran la muerte 
          porque la vida no alcanza.

«La vida no alcanza» pertenece al lenguaje cotidiano de la insuficiencia. No alcanza el dinero, no alcanza el tiempo, no alcanza la comida, no alcanza la medicina. En el contexto cubano, que me disculpe el poeta si no así, la expresión adquiere una resonancia social inevitable, aunque el poema no deba reducirse a una denuncia socioeconómica. Se llora la muerte, pero se llora también porque la vida disponible no alcanzó para realizar los proyectos, reunir a las familias, satisfacer las necesidades o impedir las partidas. El poeta logra que una expresión doméstica contenga una meditación histórica.

En la tercera estrofa, las esquinas «no conducen a Roma / sino al centro de sus ruinas». El poeta modifica el conocido refrán y lo devuelve convertido en diagnóstico. He aquí el extrañamiento: descotidianizar el lenguaje para cumplir la misión del verdadero artista: decir de forma distinta el todo que está dicho. El tiempo no pasa por las calles: se asoma desde ellas. El pasado vigila el presente.

Los «maniquíes y vitrinas / que venden gritos sin eco» ofrecen una imagen particularmente contemporánea. La sociedad exhibe representaciones del dolor, pero neutraliza su sonido. Los gritos pueden verse, comercializarse incluso, o convertirse en apariencia; pero no necesariamente encuentran respuesta.

La ciudad fue «fértil semilla» y ha terminado convertida en «tronco hueco». No se describe una esterilidad originaria, sino la degradación de una promesa. El tronco conserva la apariencia del árbol, pero carece de sustancia. La imagen sirve también para ilustrar la diferencia entre el lo auténtico y lo puramente formal: un poema puede conservar su estructura y estar vacío por dentro, como ciertas existencias. Ale evita esa condición.

En la cuarta estrofa, el poeta introduce «mestizos, / negros y blancos y putas». No higieniza la ciudad para hacerla digna del poema. La incorpora con sus cuerpos marginales y sus registros lingüísticos incómodos. El cierre, «putas idiosincráticas», reúne una palabra considerada vulgar con un adjetivo culto. La combinación devuelve singularidad a quienes suelen ser reducidas a una categoría social.

El lenguaje popular y el culto no se excluyen. Conviven porque también conviven en la ciudad las iglesias y los basureros, los monumentos y los vagabundos, los rosarios y los muertos.

La quinta estrofa presenta una ciudad «servida exacta de amnesia». La expresión sugiere una porción calculada. El olvido no parece accidental, sino administrado (¿por el sistema?). Se reparte como una ración necesaria para sobrevivir (¿por el sistema?). La ciudad descansa «solo cuando nadie advierte»: su tranquilidad depende de la suspensión de la conciencia.

La sexta estrofa contiene una de las metáforas más hermosas del conjunto:

En mi ciudad —el pañuelo 
que usa Dios para llorar—…

La ciudad recibe el llanto divino. Es al mismo tiempo objeto humilde y espacio cósmico. Las farolas nadan «como los azules peces» y la inundación cotidiana se transforma en visión. Ale no utiliza la metáfora para huir de la realidad, sino para mostrar su dimensión emocional.

La expresión «castraduras sutiles» de la séptima estrofa revela la mirada de un médico-poeta. No se trata solo de heridas, sino de mutilaciones que impiden engendrar, continuar o producir. Son sutiles porque pueden realizarse lentamente mediante el miedo, el silencio, el cansancio, la prohibición o la resignación.

Finalmente, la ciudad es definida como «un empaste / barroco a un tiempo sin alma». El empaste rellena un hueco y procura conservar una estructura dañada. Camagüey aparece como una acumulación de capas, reparaciones, ruinas y supervivencias. Su barroquismo no es únicamente arquitectónico; es el barroco moral de una sociedad que continúa existiendo mediante remiendos.

El poema concluye:

quien dice olvidarla, miente
y en eso, precisamente,
es donde está la belleza.

La belleza no reside en que la ciudad sea perfecta. Está en su imposibilidad de ser olvidada. La patria puede abandonarse geográficamente, pero continúa habitando la lengua.

II. Ritual

Tu santo, el rincón, la urna
donde la fe yace inerte,
el cucharón para verte
la cicatriz taciturna,
el ayer que te embadurna
de nostalgia y se retira
como un velero y te mira
y te compadece y calla,
tu diploma y tu medalla;
quémalo todo y suspira.

Tus vinilos de Gardel
que manan luz, esos higos
donde brotaron amigos
que viven sobre el papel,
tu sueño remiso, aquel
que, entre sollozos, expira,
tu paciencia que se estira,
tu resiliencia rotunda
y tu machete y su funda;
quémalo todo y suspira.

Tu ciudad, tu basurero,
los muchachos con navajas,
la seda de tus mortajas,
tu abril, tu junio, tu enero,
tu foto del usurero
que cuelga sobre la pira,
tu más preciada mentira
y tu verdad más salobre;
guárdalo todo en un sobre,
préndele fuego y suspira.

En este poema Ale convierte la destrucción de los objetos personales en ceremonia de purificación. El poema se organiza mediante una enumeración de reliquias íntimas: el santo, la urna, la cicatriz, el diploma, la medalla, los vinilos de Gardel, los amigos, el machete, la ciudad y hasta la mentira más preciada.

La acumulación tiene algo de inventario testamentario. Sin embargo, no se trata de conservar, sino de quemar. El estribillo «quémalo todo y suspira» transforma la décima en una liturgia. El fuego no aparece como simple violencia destructiva, sino que funciona como tránsito, desprendimiento y juicio.

La primera estrofa reúne la fe, la memoria y el reconocimiento social. El santo y la urna remiten a una religiosidad agotada: «la fe yace inerte». El diploma y la medalla, símbolos del mérito, se colocan en el mismo plano que las cicatrices y el ayer. Todo aquello mediante lo cual el sujeto ha construido su identidad debe ser sometido al fuego.

La comparación de la nostalgia con un velero que «te mira / y te compadece y calla» otorga movimiento a una emoción abstracta. La nostalgia no permanece dentro del sujeto: se aleja, pero vuelve la mirada. Su silencio es más doloroso que cualquier reproche.

La segunda estrofa introduce los vinilos de Gardel. La presencia del cantor argentino amplía el horizonte cultural del poema y vincula la memoria personal con una tradición sentimental latinoamericana. Los vinilos «manan luz», mientras los amigos brotan como higos y continúan viviendo «sobre el papel». La escritura se convierte en una forma de supervivencia.

No obstante, el mandato se repite: también deben arder el sueño, la paciencia, la resiliencia y el machete. El machete puede representar trabajo, defensa, historia o violencia; guardado en su vaina, una potencia no ejercida. El fuego alcanza tanto lo frágil como lo peligroso.

La última estrofa extiende el rito desde la intimidad hacia la sociedad: «tu ciudad, tu basurero, / los muchachos con navajas». El espacio natal ya no puede separarse de su degradación. La ciudad amada y el basurero se nombran uno junto al otro. La memoria incluye la belleza y la basura.

El poema concluye con una variación significativa del estribillo:

guárdalo todo en un sobre,
préndele fuego y suspira.

Antes de quemar, hay que reunir. La destrucción exige primero la existencia de algo que destruir. No puede abandonarse lo que no se ha tenido. «Ritual» es por tanto una elegía invertida. En lugar de conservar reliquias, las entrega al fuego. Pero el suspiro final revela que ninguna purificación es completa: lo destruido sigue existiendo en quien lo destruye.

III. Retrato del ángel

Al hombre que es la mujer /y es el niño entre los brazos/ 
se le desprenden pedazos/ que Dios no logra coser./
Al niño que es el ayer/ y un trocito de lo puro/
lo blando se le hace duro/ y aún sin dientes sus encías/
parecen las alcancías/ del hambre para el futuro.
Poe Cid

A veces sola y a veces
la soledad la consuela,
en su rostro la secuela
del llanto dibuja peces
de cristal. Raya los meses
con sorna en el neceser.
No hay vientre donde volver
a descubrirse la cara
cuando Dios desenmascara
al hombre que es la mujer.

La hojarasca del pasillo,
el blanco de la hipoacusia
y una esperanza muy sucia
le caben en el bolsillo.
Cenicienta en el castillo
de los ángeles sin lazos
y sin alas, que a retazos
de amor, florece en la fe…
y es la niña que no fue,
y es el niño entre los brazos.

Morder la soga y el regio
nudo bajo la garganta.
¿Por qué el otro niño canta?
¿Quién le ha pagado el arpegio?
Ya sabe que el privilegio
no es la voz, son los abrazos
más tibios. Pero sus pasos
son un ruido inopurtuno
que asfixia, y a cada uno
se le desprenden pedazos.

Como trozos de un juguete
que vio pasar quince otoños,
sus pupilas son retoños
que solo reflejan siete.
Al tiempo no le compete
la argucia de florecer
a la sombra, si al nacer
la familia y los retratos
se rompieron como platos
que Dios no logra coser.

Luego la felicidad
como una historia ficticia,
luego el beso y la caricia
como un sueño sin edad.
Luego la calamidad
del porvenir. Luego el ser
y el estar, luego el correr
a ciegas por la espelunca
para decirle —hasta nunca—
al niño que es el ayer.

Y ha descubierto su nombre
delante de un pobrecita,
y ha visto la pena escrita
en el semblante de un hombre.
Pero aunque el cielo se escombre
tras sus ojos y del muro
impenetrable y oscuro
del miedo se caiga un trozo,
ella es mucho de lo hermoso
y un trocito de lo puro.

Agradece por la media
para no llorar descalza,
por el apetito en salsa,
por la voluntad que asedia
el peso de la tragedia.
Agradece el gesto impuro
que no advierte. De seguro
agradece y mientras duerme
a su gratitud inerme
lo blando se le hace duro.

Pronto van a llegar los
años donde su pesebre
será de otros, y su fiebre
será suya; fiebre y tos.
Vivirá a sombras de un Dios
que enferma todos los días.
Recordará las baldías
humedades y estarán
aún las encías sin pan
y aún sin dientes sus encías.

El desasosiego junta
los abrojos, hace un guiño.
Cada vez que nace un niño
duele la misma pregunta.
¿Qué tipo de madre apunta
hacia el cuello de sus crías
las uñas? Calla, sus frías
manos juntan los abrojos.
Ella los guarda, y sus ojos
parecen las alcancías.

Vuelve a la apnea en la ola
de su apellido salobre.
¡Y hay quien jura que ser pobre
es más triste que estar sola!
El negro de una crayola
dibuja un Sol. El conjuro
no es ser inmune al cianuro
de tantos sueños en veda,
sino guardar lo que queda
del hambre para el futuro.

«Retrato del ángel» es una glosa construida sobre la décima del bardo Poe Cid. Cada estrofa termina con uno de los versos del texto de referencia, siguiendo eel método de la glosa, de modo que la composición no solo desarrolla un tema, además dialoga con un poema previo y lo expande. El personaje central parece ser una adolescente empujada prematuramente hacia la maternidad y el desamparo. En ella conviven «el hombre», «la mujer», «el niño» y «la niña que no fue». La identidad ha quedado fracturada por responsabilidades que llegaron antes de tiempo.

El poema comienza con una imagen doble: epanadiplosis/paradoja:

A veces sola y a veces
la soledad la consuela.

La soledad es herida y refugio. La muchacha no solo está desamparada: aprende a recibir consuelo de aquello mismo que la abandona. El llanto dibuja «peces de cristal» que navegan los mares su rostro, imagen de una belleza frágil que se desplaza entre lo visible y lo transparente.

El vocabulario médico cumple una función decisiva. «Hipoacusia», «apnea» y «cianuro» no son términos introducidos para ostentar conocimiento técnico. Forman parte de un diagnóstico simbólico. La muchacha habita «el blanco de la hipoacusia»: un silencio clínico, una imposibilidad de escuchar o ser escuchada. Regresa después «a la apnea», a una suspensión de la respiración. Su realidad está contaminada por el «cianuro / de tantos sueños en veda». El médico no desaparece cuando escribe el poeta. Pero tampoco invade el poema. La ciencia se transforma en metáfora del daño social.

La imagen de «cenicienta en el castillo / de los ángeles sin lazos / y sin alas….» niega la posibilidad del cuento de hadas. No hay príncipe ni rescate. Los ángeles carecen de vínculos y de capacidad para volar. La joven florece solamente «a retazos / de amor», reuniendo sus restos. El verso «ya sabe que el privilegio / no es la voz, son los abrazos» introduce una reflexión sobre la desigualdad afectiva. La verdadera ventaja del otro niño no consiste en cantar mejor, sino en recibir abrazos más tibios. El poema comprende que la pobreza no es solo falta de bienes, sino también distribución desigual del cuidado.

La cuarta estrofa contiene uno de los cierres más dolorosos:

la familia y los retratos
se rompieron como platos
que Dios no logra coser.

La comparación doméstica evita la solemnidad abstracta. La familia se rompe como un objeto cotidiano. Ni siquiera Dios puede recomponerla. La imagen plantea una teología del desamparo: no niega necesariamente la existencia divina, pero sí cuestiona la eficacia del consuelo divino frente a ciertas fracturas humanas.

La anáfora «luego» en la quinta estrofa acelera el tiempo:

Luego la felicidad…
luego el beso y la caricia…
Luego la calamidad…

La vida aparece como una secuencia de promesas y derrumbes. El futuro no llega como esperanza, sino como calamidad. El sujeto intenta decir «hasta nunca» al niño que fue, aunque ese niño continúa habitándolo. En otra de las estrofas, la muchacha agradece «por la media / para no llorar descalza». La gratitud se vuelve mecanismo de supervivencia, pero también forma de sometimiento. Agradece incluso «el gesto impuro / que no advierte». La necesidad le impide reconocer plenamente el abuso.

Cuando el poeta dice en la estrofa ocho: «Vivirá a sombras de un Dios/ que enferma todos los días», nos remite inevitablemente al hondo sufrimiento vallejiano cuando dice haber nacido «un día en que Dios estuvo enfermo». Es  una angustia tan grande que le hace enloquecer. 

El poema alcanza una especial dureza cuando pregunta:

¿Qué tipo de madre apunta
hacia el cuello de sus crías
las uñas?

La violencia se representa mediante un gesto animal. La madre, figura asociada culturalmente con la protección, se convierte en amenaza. Sin embargo, Ale evita la explicación simplista. El poema no absuelve, pero tampoco reduce el sufrimiento a una sola causa individual. Detrás se encuentran la pobreza, la soledad, la ausencia de redes y la repetición del abandono.

El final resume el principio ético del texto:

…El conjuro
no es ser inmune al cianuro
de tantos sueños en veda,
sino guardar lo que queda
del hambre para el futuro.

No se trata de salir ileso. Nadie atraviesa el sufrimiento sin daño. El verdadero acto de resistencia consiste en conservar algo: un resto de pureza, de deseo, de memoria o de vida. La niña es un ángel no porque sea inmaterial, sino porque conserva una porción de humanidad dentro de un mundo que intenta endurecerla. 

IV. Conato de glosa triste

Hay quienes aman la gloria
de eternizar lo vivido…
A mí me gusta el olvido
que me pierde en tu memoria.

Francisco Riverón

Puedo jurarte por Dios
que ya partiste, que solo
queda el halo de un gladiolo
palpitando entre los dos.
Yo, que advertí en el adiós
un calmo viaje en la noria
falaz de la desmemoria,
ahora advierto, tristemente,
que de este lado del puente
hay quienes aman la gloria

de recordar, y me duele
recordar, porque es inútil
hurgar bajo la inconsútil
cicatriz que el mar expele.
Partiste y el tiempo suele
fundar bruma sobre el nido
que se abandona; y yo pido
que Dios me libre de todo
recuerdo, si fuese el modo
de eternizar lo vivido.

Mas desando la planicie
que fue tu roce protervo,
me inmolo en vino y te observo
desnuda en la superficie
del mar —que el mar te acaricie
por mí—. Yo yago aterido
al país de tu gemido
como el náufrago a la ola.
Tu palabra se enarbola:
A mí me gusta el olvido,

—dijiste— y besaste al viento
que luego escapó de casa.
Yo respondí: Todo pasa.
(Solo me escuchó el aliento).
Me hundí en el remordimiento
más profundo de la historia.
Busqué otro mar, la ilusoria
fortuna de un mar distante,
y tú encontraste al atlante
que me pierde en tu memoria.

El título «Conato de glosa triste» introduce una modestia engañosa. Un conato es un intento, algo que apenas comienza; sin embargo, el poema glosa con magistral elaboración la redondilla de Francisco Riverón. Y la contradicción central aparece desde el texto glosado: hay quienes desean «eternizar lo vivido», mientras la voz amada prefiere un olvido capaz de borrar al hablante de su memoria. El poema se mueve entre dos impulsos opuestos: recordar para conservar y olvidar para dejar de sufrir.

El yo lírico afirma que de la persona ausente solo queda «el halo de un gladiolo / palpitando entre los dos». La flor sustituye el cuerpo, pero no se limita a representar la muerte. Palpita. El recuerdo conserva una vida espectral entre quienes ya están separados. La «noria / falaz de la desmemoria» expresa la circularidad del olvido. La noria gira y vuelve al punto de partida. Olvidar no es avanzar en línea recta, sino regresar una y otra vez a lo que se intenta abandonar.

En esta décima incluso se altera la regularidad visual mediante versos que no terminan donde se supone que deberían terminar. Y esa ruptura gráfica reproduce la dificultad de la voz. El pensamiento no avanza con serenidad; tropieza. La forma se tensa para expresar el conflicto. El poeta demuestra así que dominar una estructura no significa obedecerla mecánicamente, sino saber cuándo deformar la superficie para servir a la emoción sin que se pierda la métrica, el ritmo. 

La «inconsútil / cicatriz» resulta una expresión especialmente significativa. «Inconsútil» designa lo que carece de costura. La cicatriz, que normalmente supone una herida cerrada, aparece aquí sin sutura posible. El hablante hurga en una herida que no termina de clausurarse. También está el mar. El mar cumple varias funciones. Separa, recuerda, acaricia y expulsa cicatrices. Es también el espacio donde la figura amada reaparece desnuda. En un poeta cubano, el mar nunca es completamente abstracto: constituye frontera, salida, distancia, promesa y pérdida.

El verso «al país de tu gemido» convierte el cuerpo amado en territorio. El hablante no pertenece ya a una nación geográfica, sino al sonido de una ausencia. 

La conclusión introduce al «atlante / que me pierde en tu memoria». El atlante es quien sostiene el mundo; aquí sostiene la nueva vida de la mujer y contribuye a borrar al antiguo amante. La memoria tiene un nuevo fundamento. «Conato de glosa triste» no celebra el recuerdo como salvación. Lo muestra también como condena. La poesía conserva lo vivido, pero al conservarlo impide el total renacimiento. Escribir contra el olvido significa, paradójicamente, prolongar el dolor.

V. Apología del sereno

Misericordiosamente
la cruz solloza en lo alto,
sobre el vestido de asfalto
rueda otra lágrima. El puente
es un hueso intermitente
que duele cuando diluvia.
Pasa volando una rubia
por encima de la ley.
Son las siete y Camagüey
se posterna ante la lluvia.

Desinteresadamente
un viejo ofrece sus llagas,
entre sus manos aciagas
se escapa el río. La gente
se esconde porque presiente
que envenenaron las gotas.
¿Qué verían las remotas
embarcaciones del rey?
Son las ocho y Camagüey
lava sus aceras rotas.

Incondicionadamente
los perros lamen los quicios,
llueve tanto, que hay indicios
de marea. El perro siente
cada flash incandescente
como un ladrido, un reproche
de Dios. Un charco y un coche
bajo un farol de yarey.
Son las nueve y Camagüey
se está bebiendo la noche.

Desproporcionadamente
se escurren sombras, un pobre
hierve su pena salobre
sobre el carbón. Es un ente
la tormentosa simiente
de céfiros desprolijos.
¿Cuántos besan crucifijos
de hueso, plata o carey?
Son las diez y Camagüey
ora por todos sus hijos.

Ininterrumpidamente
los tinajones se tragan
las nubes. Dos tipos vagan
desbordados; uno miente
mientras lo enjuicia inclemente
la voz del barro y la bruma,
el otro bebe la espuma
con la sed triste de un buey.
Son las once en Camagüey
y dice un tipo que fuma:

Adoquín nuestro que estás
en lo profundo del atrio,
bendice este cielo patrio
con luz, esperanza y paz.
Cesa el diluvio y detrás
la luna, cuarto creciente,
semeja el iris fulgente
de un guerrero siboney.
Son las doce y Camagüey
suspira… profundamente.

«Apología del sereno» construye un recorrido nocturno por Camagüey. Cada eeestrofa corresponde a una hora: siete, ocho, nueve, diez, once y doce. El poema avanza mediante una cronología exacta, pero el tiempo del reloj convive con un tiempo histórico y mítico.

Las estrofas comienzan con adverbios extensos: «misericordiosamente», «desinteresadamente», «incondicionadamente», «desproporcionadamente» e «ininterrumpidamente». Su longitud contrasta con el octosílabo.  Los adverbios no son simples ornamentos. Cada uno establece la actitud moral de la escena. La cruz solloza misericordiosamente; el viejo ofrece sus llagas sin interés; los perros actúan incondicionalmente; las sombras se escurren sin proporción; los tinajones devoran las nubes sin interrupción.

Camagüey no es un escenario pasivo. Se posterna, lava sus aceras, bebe la noche, ora y suspira. La ciudad adquiere cuerpo y vida espiritual.

La primera estrroofa contiene una imagen extraordinaria:

…El puente
es un hueso intermitente
que duele cuando diluvia.

La infraestructura urbana se convierte en anatomía. El puente es un hueso expuesto a la humedad y al dolor. De nuevo aparece el médico-poeta, capaz de contemplar la arquitectura como organismo. El recorrido temporal es también un descenso social. Se observan perros, ancianos, pobres, borrachos y figuras anónimas. La lluvia iguala por un instante los espacios, pero no elimina las diferencias.

Los elementos propiamente camagüeyanos —los tinajones, los adoquines, el yarey y la memoria siboney— no funcionan como folclor decorativo. Forman una geografía moral. Los tinajones «se tragan las nubes», como si la ciudad pudiera almacenar el cielo del mismo modo en que históricamente almacenó el agua. A las once, dos hombres vagan: uno miente y otro bebe. Ambos son juzgados por «la voz del barro y la bruma». No aparece un tribunal oficial; la propia materia de la ciudad se convierte en conciencia.

La última estrofa transforma el padrenuestro:

Adoquín nuestro que estás
en lo profundo del atrio…

La oración cristiana es trasladada al suelo urbano. No se invoca a un padre celestial, sino al adoquín que sostiene la historia de la ciudad. Esta parodia no es necesariamente irreverente; constituye una sacralización de Camagüey. La luna se convierte finalmente en el iris de un guerrero siboney. El cielo contempla la ciudad con un ojo indígena. Pasado colonial, religiosidad cristiana y memoria aborigen se reúnen en una misma imagen.

A medianoche, Camagüey «suspira profundamente». El poema ha recorrido seis horas y, sin embargo, parece haber atravesado siglos. La lluvia lava, revela y devuelve a la superficie los estratos de la identidad urbana.

VI. [Pero no como agramonte]

…pero jamás fue tan grande,
ni aun cuando profanaron
su cadáver sus enemigos…

José Martí

…Pero no como Agramonte
ni el linaje de la estatua,
Agramonte no es la fatua
estulticia de un arconte.
No, hombre, qué va, quien no afronte
la muerte en pose de duelo,
quien no sangre sobre el cielo
toda la luz que lo ampara
ni en sombras se le compara.
Eso decía mi abuelo.

Mi abuelo, que fue del monte,
pero abrazó esta ciudad,
decía: «Hay hombres, verdad,
pero no como Agramonte».
Desde un caballo bifronte
nos custodia. Todavía
la patria busca la vía
donde él cabalga despacio.
Ojalá hubiera otro Ignacio
como Agramonte, decía.

Y sangró el tiempo y sangró
siglo tras siglo la historia
y se enfermó la memoria,
pero no su estirpe, no.
Muchos Ignacios vi yo
pasando como un sinsonte,
pero no como Agramonte.
Él es el bayardo, el único
que será un diamante rúnico
cuando el olvido remonte.

Los héroes van sin esquelas
y mueren en anasarca,
por eso es que en mi comarca
se inundan las callejuelas.
Abuelo, encendí dos velas;
cuando el mayor las confronte
verás sobre el horizonte
la sombra de un alazán.
Héroes hay muchos, y habrán,
pero no como Agramonte.

Esta composición se organiza en torno a una frase recurrente: «pero no como Agramonte». Parte de unas palabras que escribiera Martí en un artículo publicado en el periódico El Avisador Cubano, en New York, el 10 de octubre de 1888.

En este poema Ignacio Agramonte no aparece solo como prócer nacional. Es una figura heredada mediante la voz del abuelo. La historia pública entra en la intimidad familiar. El héroe no se aprende solo en los libros ni en los monumentos, sino también en la conversación de una generación con otra.

El abuelo «fue del monte, / pero abrazó esta ciudad». La expresión reúne lo rural y lo urbano, dos componentes fundamentales de la identidad cubana y de la tradición de la décima. El monte no es negado cuando se entra en la ciudad; continúa hablando desde ella.

El poema evita la estatua inmóvil. Agramonte cabalga «desde un caballo bifronte». La imagen sugiere una vigilancia en dos direcciones: pasado y futuro, historia y presente, memoria y posibilidad. El tiempo. Sin embargo, el verso «la patria busca la vía / donde él cabalga despacio» introduce una inquietud. El héroe conoce un camino que la patria todavía no encuentra. La evocación no es únicamente celebratoria; contiene una comparación implícita entre la grandeza pasada y la insuficiencia del presente.

La tercera décima personifica el tiempo y la historia:

Y sangró el tiempo y sangró
siglo tras siglo la historia
y se enfermó la memoria…

Otra vez la epanadiplosis, pero ahora acompañada de la prosopopeya y la metáfora. La memoria vuelve a aparecer como organismo. Puede enfermar, perder continuidad o ser manipulada. No obstante, la estirpe moral de Agramonte permanece. La palabra «anasarca», procedente de la medicina, designa una acumulación generalizada de líquido en los tejidos. Ale la aplica a los héroes:

Los héroes van sin esquelas
y mueren en anasarca…

El término clínico rompe con la retórica heroica convencional. Los héroes no siempre mueren en un campo de batalla glorioso; también pueden terminar olvidados, enfermos y sin esquelas. La historia monumental contrasta con la vulnerabilidad del cuerpo. Las callejuelas inundadas prolongan metafóricamente esa anasarca. El cuerpo del héroe y el cuerpo de la ciudad sufren una misma acumulación de agua.

El poema termina con la imagen de un alazán sobre el horizonte. El héroe no vuelve corporalmente; regresa como sombra ecuestre convocada por las velas y la memoria del nieto. «Pero no como Agramonte» es una composición patriótica, pero no en el sentido de la consigna. Su patriotismo se funda en la memoria familiar, en la admiración moral y en la dolorosa conciencia de que la historia presente no siempre está a la altura de sus figuras fundacionales.

VII. [El introito de la pena]

El introito de la pena
se ha salpicado de tinta,
otro rollo de precinta
acordonando la escena.
El puño anónimo ordena,
luego retráese el puño.
Tan circular es el cuño
como el terror que lo fragua
y la abstinencia del agua
cuanto más seco el terruño

donde sembrarnos la fe.
Luego amanece a deshora
para ti es media la aurora,
medio el huevo, medio el té.
Media vida se te fue
luchando por la otra media.
La familia, la tragedia,
tus hijos sin medio padre
y la mitad de tu madre
frente al dolor que la asedia.

Y estás mirando los huesos
de la historia en tu comida
sin sal —la sal va en la herida
de los lejanos regresos—.
Es duro oír los bostezos
de la esperanza en la nuca.
Reconocer que te educa
la soledad es el morbo
de quienes brindan un sorbo
de tu justicia caduca.

Luego el papel se trastoca,
se trasviste, se acicala,
se magnifica la escala,
la dirección de la roca;
por la precinta en la boca
se reconocen los sabios.
Pintar de rojo tus labios
te gana un sitio en la orgía,
te dicen. Sabrás un día
cuánto pesan los agravios

de los hombres y mujeres
que se jugaron los húmeros;
alimentarás los números
que ocultan los misereres.
Ya eres una imagen, eres
un trazo urdido por Goya,
la impotencia que degolla
tantos hijos de Saturno.
Arde el osado de turno,
florece enhiesta la ampolla

bajo el grillete y la herrumbre.
El puño anónimo dicta,
la debacle sigue invicta
y el asesino en la cumbre.
De nuevo aquella costumbre
de subvertir la piedad.
Unos bautizan la edad
según su Dios les irradie,
pero yo afirmo que nadie
puede encerrar la verdad.

Este poema constituye una de las piezas más abiertamente políticas del conjunto, aunque, gracias al buen poeta que lo escribe, se mantiene lejos del panfleto. La violencia no se atribuye a un individuo identificable, sino a «el puño anónimo». El anonimato no disminuye el poder; lo vuelve más inquietante. El puño ordena y se retrae, dejando que sus consecuencias continúen actuando.

La «precinta» que acordona la escena aparece después sobre la boca. El instrumento utilizado para delimitar el lugar de un crimen se convierte en mecanismo de silenciamiento. La escena no solo se investiga: se clausura.

La primera estrofa enlaza «cuño», «terror», «agua» y «terruño». El poder marca, imprime y repite. La abstinencia del agua aumenta cuanto más seco está el terreno. La paradoja denuncia una lógica de privación: precisamente donde existe mayor necesidad se niega aquello que podría satisfacerla.

La segunda estrofa desarrolla la semántica de la mitad:

para ti es media la aurora,
medio el huevo, medio el té.
Media vida se te fue
luchando por la otra media.

La existencia se divide en raciones. No hay amanecer completo, alimento completo ni familia completa. La escasez se convierte en una gramática: todo llega reducido. El verso «tus hijos sin medio padre / y la mitad de tu madre» transforma la división material en fractura familiar. La pobreza, la violencia o la persecución no afectan únicamente al individuo; amputan sus relaciones.

La tercera décima contiene una imagen notable:

estás mirando los huesos
de la historia en tu comida
sin sal…

La historia no aparece en los monumentos, sino en el plato. Sus huesos se mezclan con el alimento insuficiente. La sal, en vez de sazonar, «va en la herida / de los lejanos regresos». La expresión une migración, ausencia y dolor. Los «bostezos / de la esperanza en la nuca» convierten la esperanza en una presencia cansada que respira detrás del sujeto. No ha muerto, pero está agotada.

La cuarta y la quinta estrofas examinan la fabricación pública de las imágenes. El papel «se trasviste, se acicala» y modifica la escala de los acontecimientos. El sujeto aprende que «pintar de rojo tus labios / te gana un sitio en la orgía»: la apariencia, la escenificación y la participación en determinados rituales sociales pueden conceder visibilidad, aunque no justicia.

Los hombres y mujeres que «se jugaron los húmeros» son reducidos finalmente a cifras:

alimentarás los números
que ocultan los misereres.

La estadística, en lugar de revelar, puede ocultar. El número reúne los casos, pero borra los rostros. Ale opone a esa abstracción una imagen inspirada en Goya y en el mito de Saturno devorando a sus hijos. El poder consume a quienes debería proteger.

El cierre declara:

pero yo afirmo que nadie
puede encerrar la verdad.

Después de cinco estrofas dominadas por precintas, grilletes, puños y bocas clausuradas, la afirmación adquiere carácter ético. La verdad puede ser reprimida, deformada o retrasada, pero no completamente contenida. El poema mismo constituye la demostración. Allí donde la palabra pública es cercenada, la poesía encuentra una forma indirecta de vociferar lo que se pretende silenciar.

VIII. Tribulación

 

Llego a la casa, me bebo
lo que resta de equinoccio,
me intuyo sobrio, muy sobrio
para ahogar los pensamientos.
Se escucha un ruido, el asedio
de la noche en la ventana,
hoy mi vecina no llama
a su virgen de los pobres
ni balbucea los nombres
de sus muertos entre lágrimas.

Ni los borrachos ilustres
del fondo chocan sus tascas,
ni la eterna serenata
diurna de Silvio traduce
los espejismos azules
de los jóvenes almácigos.
Esta noche, mientras yago
tras el portal, no me aruñan
las recurrentes trifulcas
que entonan juntos los gatos.

Ya me he bebido el cristal,
los restos de luz, el muermo,
me he intoxicado de nuevo
como un bardo frente al mar
pero el barrio es un imán
de tristezas, una fosa
común que adolece novias
en los postes, que agoniza.
El barrio luce una herida
por cada metro de sombra.

Y yo que vivo en el barrio
soy una simple bacteria
que se retuerce en las muertas
cuarteaduras, en el fango
enfurecido y violáceo
mientras el huésped se pudre,
un loco esperando dulces
a la salida del miedo,
un vendedor de silencios
que se ha empeñado en las nubes.

He vuelto a besar la hendija
de cedro por donde el Sol
mañana urdirá el reloj
que nos ahuyenta la vida.
Ya los otoños no aspiran
a los poemas de ayer.
Lo sabe el barrio y lo sé
yo que he leído a Pizarnik,
en estas horas no es fácil
dejarse encima la piel.

—La jaula se ha vuelto pájaro—
y está devorando a todos.
Nadie merece estar sobrio
en el momento del salto.
¡Ah, la tristeza de un barrio
fútil, desolado y mustio!
Ulula, dicen, un búho,
la gente llora en septiembre
pero no escucho a la gente
ni al búho… no los escucho.

«Tribulación» (décima asonante) es uno de los poemas más oscuros del conjunto. La voz regresa a casa y bebe «lo que resta de equinoccio». No solo ingiere alcohol, sino una porción del tiempo, una estación en retirada, el equilibrio precario entre luz y oscuridad.

La sobriedad aparece como condición insoportable:

me intuyo sobrio, muy sobrio
para ahogar los pensamientos.

La contradicción es deliberada. Normalmente se ahoga algo mediante el alcohol; aquí el sujeto se descubre demasiado sobrio para conseguirlo. La conciencia se convierte en una carga. El barrio se define inicialmente por sus sonidos ausentes. La vecina no invoca a su virgen, los borrachos no chocan sus tascas, Silvio no traduce los espejismos juveniles y los gatos no entonan sus trifulcas. El silencio no produce paz, sino señal de anomalía.

La mención de Silvio introduce un referente cultural cubano de varias generaciones. La «eterna serenata» ya no consigue traducir los sueños de «los jóvenes almácigos». El almácigo es el lugar donde crecen las plantas antes de ser trasplantadas; los jóvenes son, por tanto, vidas preparadas para un futuro que quizá nnca llegue o que deberá realizarse lejos, muy lejos.

La tercera estrofa transforma el barrio en una fosa común:

El barrio luce una herida
por cada metro de sombra.

La medida espacial se convierte en medida del dolor. No hay sombra sin herida. La expresión «adolece novias / en los postes» sugiere fotografías, anuncios, ausencias o jóvenes convertidas en imagen pública. El verbo «adolecer» une carencia y enfermedad.

La cuarta estrofa ofrece una de las metáforas más reveladoras de la identidad médica del poeta:

soy una simple bacteria
que se retuerce…
mientras el huésped se pudre.

El barrio es un organismo y el hablante una bacteria que vive dentro de él. No se presenta como salvador ni como observador exterior. Participa en la descomposición. La relación entre individuo y sociedad se vuelve biológica: si el huésped muere, también desaparece quien lo habita. El poeta se define después como «un vendedor de silencios / que se ha empeñado en las nubes». Vende aquello que no puede poseerse, lo único que se tiene, y ha dejado en prenda algo todavía más inasible. La imagen resume una vida sin garantías materiales.

La quinta estrrofa introduce a Alejandra Pizarnik. La cita «La jaula se ha vuelto pájaro» procede de su universo poético y modifica la relación convencional entre encierro y libertad. La jaula ya no contiene al pájaro: se transforma en él y «está devorando a todos». El mecanismo de opresión ha adquirido movimiento propio. Ya no necesita permanecer fijo; invade a quienes pretendía encerrar.

La frase «Nadie merece estar sobrio / en el momento del salto» roza el lenguaje del niihlismo sin convertirlo en declaración literal. El salto puede ser caída, fuga, muerte o ruptura. La sobriedad representa el famoso ichigo ichie de cultura nipona: la conciencia total del instante.

La última estrofa termina con una negación auditiva:

la gente llora en septiembre
pero no escucho a la gente
ni al búho… no los escucho.

El poema que comenzó enumerando sonidos ausentes termina confirmando la sordera del hablante. No sabemos si el mundo ha callado o si el sujeto ha perdido la capacidad de oírlo. En cualquiera de los casos, la incomunicación es completa. Todo es silencio, incluso el ruido más ensordecedor.  «Tribulación» lleva la décima hacia una zona existencial cercana a Pizarnik, pero sin perder su geografía. La tradición popular de la estrofa se abre para contener la angustia, la agonía, el alcohol, el deterioro urbano y la percepción clínica de una comunidad enferma.

IX. [Primero nos cercenaron]

[…] el más frágil de ellos
entra solo a nuestra casa,
nos roba la luna […].

Vladimir Maiakovski

Primero nos cercenaron
un dedo, con ese dedo
nos demostraron que el miedo
es narcótico. Probaron
con otro dedo y lograron
perpetuar una cascada
de falanges. Luego cada
mano ausente fue siniestra.
Para salvarnos la diestra
muchos no dijimos nada.

Una pierna en cada torso
fue tributo, no hubo queja.
El brazo entero, una oreja…
Con la patente de corso
tras el filo, pero al dorso,
con la diestra amenazada,
firmamos. La clarinada
nos recordó el «a degüello»
y, por salvarnos el cuello,
hicimos dos veces nada.

Nos segaron los testículos
con el frío de una roca.
Nos clausuraron la boca
los salmos y los versículos.
Subieron a sus vehículos
nuestros párpados y helada
permaneció la manada.
Pronto habremos de inmutarnos,
pero de tanto salvarnos
ya no salvaremos nada.

La última composición elegida desarrolla una alegoría de la mutilación progresiva. El poder no destruye el cuerpo de una sola vez. Comienza por un dedo y observa la reacción. Después prueba con otro. La violencia se administra gradualmente para medir cuánto la víctima está dispuesta a soportar. El poema dialoga con una idea atribuida en diversas formas a Maiakovski: cuando la comunidad no responde ante los primeros abusos, el agresor termina entrando en la casa y arrebatando lo más valioso.

Ale traduce esa lógica a una anatomía política. Dedos, manos, piernas, brazos, orejas, testículos, párpados y boca son cercenados o clausurados, que es igual o peor. Cada órgano representa una capacidad: actuar, caminar, escuchar, reproducir, mirar y hablar.

El primer descubrimiento del opresor es que «el miedo / es narcótico». La expresión resulta exacta. El miedo no solo paraliza: adormece, reduce la percepción del dolor y permite soportar aquello que en condiciones normales resultaría insoportable.  La cascada de falanges presenta la represión como una sucesión. Cada mutilación facilita la siguiente. Para conservar la mano derecha, se acepta perder la izquierda:

Para salvarnos la diestra
muchos no dijimos nada.

La «diestra» es simultáneamente mano y habilidad, pero también puede adquirir resonancias ideológicas. La ambigüedad enriquece la lectura: se sacrifica una parte del cuerpo para preservar la que se considera más útil o legítima. La segunda estrofa prolonga el intercambio. Se entregan una pierna, un brazo y una oreja. Después se firma «con la diestra amenazada». La firma obtenida bajo amenaza conserva una apariencia legal, aunque carezca de libertad. La violencia se disfraza de consentimiento.

La «patente de corso» concede al agresor una autorización para saquear. La injusticia no opera siempre fuera de la ley; puede revestirse con sus documentos. «Nunca olvides ─predicaba el reverendo Martin Luther King─ que todo lo que Hitler hizo en Alemania era “legal” y todo lo que hicieron los combatientes por la libertad en Hungría era “ilegal”. 

La conclusión de la estrofa intensifica la responsabilidad colectiva:

y, por salvarnos el cuello,
hicimos dos veces nada.

No actuar es una decisión que se repite. La comunidad no solo deja de resistir una vez; convierte la inacción en costumbre. Esta imagen es de na belleza paralizante. Forma y fondo. Estilo y contenido. 

La tercera estrofa une violencia física, religión y censura:

Nos clausuraron la boca
los salmos y los versículos.

Los textos sagrados, que podrían servir para denunciar la injusticia, son utilizados como instrumentos de clausura. La religión aparece cuando legitima el silencio, no cuando libera. Los párpados son transportados en vehículos. La imagen sugiere que incluso la capacidad de cerrar o abrir los ojos ha sido confiscada. La manada permanece helada. El miedo ha convertido a las personas en un cuerpo colectivo inmóvil. Les han todo e incluso más.

El cierre constituye la advertencia moral de todo el poema:

Pronto habremos de inmutarnos,
pero de tanto salvarnos
ya no salvaremos nada.

La reacción llegará tarde. Cada concesión se justificó como una manera de preservar algo: una mano, el cuello, la vida o la tranquilidad. Al final, la estrategia de salvarse individualmente produce la pérdida total. Esta pieza demuestra la capacidad de Alejandro para convertir una idea política en imagen corporal. No argumenta mediante conceptos abstractos; hace que el lector contemple la desaparición gradual del cuerpo. La anatomía se transforma en ética. 

Estos poemas nos permiten comprender por qué llamar a Alejandro Muñoz maestro de la décima no constituye un simple elogio. No se trata únicamente de que conozca la escanción o resuelva con habilidad la consonancia. Esas destrezas pertenecen al oficio y pueden adquirirse mediante el estudio. Su verdadera singularidad consiste en hacer olvidar al lector que se encuentra ante una estructura considerada por muchos difícil. 

En sus poemas no vemos primero la rima y después el contenido. Vemos una ciudad inundada, una niña obligada a ejercer de madre, un barrio en descomposición, una sociedad mutilada, un héroe transmitido por la voz del abuelo, una ceremonia de renuncia, una historia amorosa perseguida por la memoria y una verdad cercada por precintas y grilletes. Solo después advertimos que toda esa complejidad ha sido contenida dentro de una forma cerrada. Ese es el punto en que el oficio se convierte en arte.

Muchos decimeros escriben para demostrar que pueden hacer décimas. Pero Ale escribe porque necesita decir algo, y la décima resulta ser la arquitectura elegida para decirlo. La diferencia es inmensa.

Su obra pertenece a Cuba no solamente porque mencione a Cuba, Camagüey, Agramonte, los tinajones, el yarey, la ceiba yoruba o el mundo siboney. Es cubana porque habla desde las fracturas de su sociedad; porque mezcla registros populares, cultos, científicos y religiosos; porque transforma la escasez en sintaxis, la memoria en paisaje, el silencio en imagen y la emigración en una forma del mar.

Del Cucalambé hereda el vínculo entre décima, territorio e identidad. Del Indio Naborí, la posibilidad de unir la raíz popular con la elaboración literaria. De Lope recibe la décima como forma de la queja; de Tirso, su capacidad dramática; de Calderón, el arte de hacer que el cierre revele el pensamiento completo. Pero Ale no permanece subordinado a ninguno de ellos. Su voz también es urbana, clínica, barroca, contemporánea y dolorosamente propia.

En Retrato del ángel, la terminología médica diagnostica el abandono. En «Tribulación», el barrio es un huésped que se pudre y el poeta una bacteria que se retuerce en sus grietas. En «El introito de la pena», los húmeros y los cuerpos son convertidos en estadísticas. En el poema de las mutilaciones, la anatomía completa se vuelve representación de una comunidad que aprende demasiado tarde a reaccionar. El médico ausculta al país; el poeta traduce los síntomas.

Pero la obra no queda reducida a la denuncia. Ale posee también una extraordinaria capacidad para la belleza, es sin lugar a dudas un esteta, un estilista del lenguaje. Un grillo eleva plegarias junto a una ceiba; Camagüey se bebe la noche; las farolas nadan como peces azules; la nostalgia se retira como un velero; el halo de un gladiolo palpita entre dos amantes; el cielo observa mediante el iris de un guerrero siboney. Estas imágenes no decoran el pensamiento: son el pensamiento.

La tradición barroca nos enseñó que la metáfora podía constituir una forma de conocimiento. Ale recupera esa lección. Cuando llama a la ciudad «el pañuelo / que usa Dios para llorar», no se limita a embellecer una inundación. Expresa la función espiritual de un territorio que absorbe un dolor mayor que sus habitantes. Cuando afirma que algunos «lloran la muerte / porque la vida no alcanza», transforma una expresión cotidiana en una definición de la precariedad. Cuando concluye que «de tanto salvarnos / ya no salvaremos nada», resume la lógica completa del miedo y la complicidad. parece fatalismo, pero como decía uno de los Henríquez Ureña: «La vida es triste y bella».

La grandeza de un poeta contemporáneo no consiste en vencer a los clásicos como si la literatura fuera una competencia. Consiste en lograr que una forma heredada vuelva a parecer necesaria. En sus mejores momentos, Ale alcanza una gracia, una intensidad y una naturalidad que permiten leerlo junto a los grandes artífices de la espinela sin que el elogio resulte desproporcionado.

Vicente Espinel contribuyó a fijar la forma; Lope, Tirso y Calderón demostraron sus posibilidades dramáticas y filosóficas; El Cucalambé y el Indio Naborí la volvieron inseparable de la identidad popular. Ale la recibe después de todos ellos y la obliga a enfrentar una realidad nueva: la ciudad agotada, la infancia herida, el silencio político, la memoria enferma, la pobreza, la emigración y la supervivencia mediante remiendos. Y lo hace con estilo. Cada estrofa es un desfile de refinadas figuras literaria, dotando al poema de una belleza y un valor inigualables. Por eso todo elogio es poco.