Por Tomasz Sadlik.
Escribir literatura en una lengua que no es la propia suele presentarse como una dificultad: hay que dominar una gramática adquirida, controlar interferencias, desconfiar de falsos amigos y aceptar que determinadas asociaciones nunca surgirán con la misma espontaneidad que en la lengua materna.
Después de muchos años trabajando entre varias lenguas, he llegado, a verlo también de otra manera.
Escribir en francés, español o inglés no significa para mí escribir primero una obra en polaco y trasladarla después a otro código lingüístico. Cada lengua modifica la mirada, selecciona otros detalles, permite asociaciones diferentes y obliga a tomar decisiones que quizá nunca aparecerían si escribiera únicamente para un lector polaco.
Por eso el problema no consiste solo en saber si uno puede escribir literatura en una lengua adquirida. La cuestión que me interesa es otra: ¿qué ocurre con la literatura cuando uno decide escribirla desde el principio dentro de otra lengua?
Escribir en otra lengua obliga a volver a mirar lo propio
Una de las primeras diferencias aparece en la manera de observar la realidad cotidiana. Cuando escribo para lectores que comparten conmigo una memoria cultural, muchas cosas pueden permanecer fuera del texto. No necesitan ser explicadas porque ya existen en la mente del lector.
Un lector polaco no necesita que le explique qué ambiente evoca una cola delante de una tienda en la Polonia comunista, ni qué asociaciones puede despertar el olor de una bebida de naranja de los años setenta. Basta con mencionarlos.
En Tempus redeuns, novela que escribí en español, el mundo de la infancia puede aparecer mediante unas pocas señales:
Bielsko. Zapach oranżady. Ojciec. Matka. Bożena.
Es decir, en español: Bielsko, una ciudad polaca; el olor de un refresco de naranja; el padre; la madre; Bożena, un nombre polaco.
Más adelante pueden bastar otras pocas palabras: Polonia comunista, una cola, un perro, Bożena. Para un lector polaco no son únicamente datos. Activan una memoria que existe fuera de la novela. Cuando escribo para alguien que no comparte esa memoria, ocurre algo diferente. Aquello que para mí forma parte del fondo invisible de la realidad puede convertirse de pronto en algo que debe ser visto.
En The Aaron Woods Affair, un thriller que escribí en inglés, Cracovia es observada muchas veces por personajes llegados de fuera. Calles vacías, ventanas iluminadas, edificios góticos, renacentistas o barrocos, la escala de la ciudad antigua, los restos de otras comunidades: lo que un habitante podría dejar de mirar porque lo ve todos los días vuelve a convertirse en materia narrativa.
Escribir en otra lengua produce así una especie de doble mirada. Sigo estando dentro de mi cultura, pero al mismo tiempo empiezo a contemplarla desde fuera.
Por eso algunos detalles que podrían parecer «folclóricos» no tienen necesariamente una función decorativa. No los introduzco para exotizar Polonia. Aparecen porque el lector extranjero no posee automáticamente la parte de la historia que el lector polaco añade por sí solo.
La comida constituye un ejemplo especialmente sencillo. Un obwarzanek comprado en un puesto de Cracovia puede requerir una mínima descripción para un lector hispanohablante. Para un cracoviano no necesita ninguna. Lo mismo puede suceder con una comida familiar, una salchicha determinada, una forma de comprar pan o un objeto habitual de una vivienda polaca.
Y el mecanismo funciona también en sentido contrario. En Ytziano Lavinqui. La mission du futur, cuando el narrador polaco se encuentra en Lorena, la potée lorraine, el kir royal, los quesos, el vino, las ostras o el mercado navideño de Pont-à-Mousson adquieren una importancia que probablemente no tendrían para alguien nacido allí. La ciudad se construye mediante aquello que se come, se bebe y se huele: champán, canela, vino caliente, pavimento húmedo.
Escribir en una lengua que no es la propia obliga entonces a volver a descubrir cosas que uno creía conocer. Cuando escribo para un lector polaco, puedo dejar una parte del mundo fuera del texto porque sé que él mismo la reconstruirá. Cuando escribo en español, francés o inglés, tengo que volver a mirar ese mundo antes de poder describirlo. Lo familiar deja de ser completamente familiar.
El calco lingüístico: error, huella o recurso deliberado
Aquí aparece otro problema: ¿hasta qué punto debo borrar de una lengua extranjera las estructuras mentales heredadas de mi lengua materna?
Naturalmente existen calcos involuntarios. Son interferencias que empobrecen una frase o producen una construcción que ningún hablante nativo utilizaría. Esos deben corregirse. Pero no todos los calcos me parecen errores. A veces los utilizo deliberadamente.
Un ejemplo es una expresión polaca cuyo sentido podría resumirse mediante la imagen de que la leche ya se ha derramado: algo ocurrió, ya es irreversible y lamentarse no cambiará nada.
En español podría recurrir a lo hecho, pecho, lo hecho, hecho está, ya no tiene remedio o, según determinadas variedades, a alguna fórmula relacionada precisamente con la leche derramada.
Pero entonces aparece una pregunta aparentemente secundaria: ¿Qué español debo escoger? ¿El castellano peninsular? ¿El argentino? ¿El dominicano? ¿El cubano? ¿El mexicano?
A veces prefiero no elegir ninguno. Si escribo deliberadamente:
La leche ya se ha derramado, dejo entrar en el español una manera polaca de representar mentalmente una situación.
Eso cumple dos funciones. Por una parte, me libera de la obligación de atribuir arbitrariamente al personaje una determinada variedad regional. Por otra, conserva algo que considero más importante: una imagen procedente de mi lengua de origen.
Y aquí el asunto puede ir bastante más lejos que una cuestión fraseológica. Para mí, criado dentro de la lengua y la cultura polacas, la leche posee una asociación profundamente ligada al alimento y a la vida. La leche derramada puede convertirse entonces en su reverso: una pérdida irreversible, algo que alimentaba y que ya no podrá recuperarse.
La imagen del «país que mana leche y miel» forma parte también de nuestro imaginario. Es una especie de paraíso polaco: cercano, doméstico, rural. No hay necesariamente en él la solemnidad del Mediterráneo antiguo, olivares ni cuerpos desnudos. Aparece más bien un mundo de gente sencilla que cubre su desnudez y se alimenta no del vino y del aceite asociados con la Antigüedad y con gran parte de la imaginería mediterránea, sino de leche y miel.
Así, al escribir en español puedo permitirme algo que un traductor literario quizá consideraría casi un crimen: introducir un calco y dejar que empiece a vivir por sí mismo. No estoy traduciendo una frase polaca. Estoy introduciendo dentro del español una pequeña pieza de la imaginación polaca. Eso no significa que quiera llenar mis textos de polonismos. Una acumulación de interferencias dejaría de ser estilo y se convertiría sencillamente en una lengua defectuosa.
La cuestión consiste en saber cuándo la interferencia perjudica al texto y cuándo aporta una imagen, un ritmo o una manera de pensar que merece permanecer.
En Ytziano Lavinquiel narrador reflexiona incluso sobre diferencias aparentemente minúsculas. Al atravesar una puerta piensa en la lógica de la denominación polaca: la misma puerta puede ser «de salida» cuando uno sale y «de entrada» cuando entra. Después empieza a pensar en francés.
En otro momento comenta la expresión polaca correspondiente a «lengua materna»: traducida sin interpretar, puede acercarse también a la idea de «lengua de la patria».
La traducción literal permite entonces ver algo que una equivalencia correcta escondería. También en The Aaron Woods Affair una protagonista pronuncia en polaco:
Zrozumiesz, jak dorośniesz.
Y luego explica que a veces una pequeña intuición resulta más rápida y sencilla de expresar en la propia lengua.
Las lenguas no ofrecen únicamente distintas palabras para las mismas cosas. A veces organizan las cosas de manera diferente. Por eso, cuando escribo en español, francés o inglés, no intento borrar siempre el polaco que existe detrás. A veces lo corrijo. A veces lo escondo. Y a veces quiero precisamente que el lector lo intuya.
Un calco involuntario puede ser un error; un calco consciente puede convertirse en una decisión literaria.
Traducir el espacio: paisaje, arquitectura y geografía imaginada
La lengua cambia también mi manera de construir los lugares. Cuando escribo para un lector extranjero procuro que el paisaje y la arquitectura no funcionen únicamente como un decorado reconocible para quien ya conoce la ciudad. Intento construir una atmósfera que pueda percibir también alguien procedente de otro clima, otra tradición urbana y otra memoria arquitectónica. Y eso afecta incluso a los nombres propios.
Un traductor que recibiera una novela escrita originalmente en polaco tendría normalmente que respetarlos. Ulica Szeroka seguiría siendo Szeroka. Plac Wolnica conservaría su nombre.
Al escribir en otra lengua tengo una libertad distinta. Puedo traducir parcialmente el espacio.
En The Aaron Woods Affair, por ejemplo, una plaza puede aparecer explicada como Duty-Free Square. El nombre deja de ser una etiqueta geográfica y comienza a narrar su propia historia: una plaza perteneciente a una ciudad cuyos habitantes recibieron privilegios comerciales.
Lo mismo ocurre con denominaciones como Royal Way o Canons’ Street. La traducción permite que la calle signifique algo antes incluso de que el lector la vea. Y aquí aparece una posibilidad que me interesa especialmente.
Traducir Szeroka como Calle Ancha no solo ayuda a entender el nombre. Puede crear una asociación que el original polaco no despertaría automáticamente en un lector hispanohablante. Calle Ancha puede resonar, incluso lejanamente, con otras grandes calles urbanas, con otras ciudades, con Broadway. Y entonces aparece un puente.
Szeroka pertenece a la historia judía de Cracovia. Pero de aquel mundo salieron personas que terminarían al otro lado del Atlántico. Helena Rubinstein constituye un ejemplo casi simbólico de semejante trayectoria. De una calle del antiguo Kazimierz hacia otro universo. Traducir el nombre me permite insinuar ese movimiento sin explicarlo. La topografía empieza a convertirse en metáfora.
Lo mismo sucede con la arquitectura. En The Aaron Woods Affair, una cafetería instalada en una antigua casa privada de oración judía permite que los personajes estén simultáneamente en el presente y en el pasado. Beben café, comen un pastel, observan unos frescos desvaídos y, de repente, basta mirar hacia una galería para imaginar a las mujeres rezando allí ochenta o cien años antes. La arquitectura deja de estar al fondo. Se convierte en un mecanismo de acceso al pasado.
Un café puede haber sido una casa de oración. Una plaza contemporánea puede conservar la estructura de una ciudad medieval. Una calle turística puede seguir llevando dentro otra ciudad desaparecida. No necesito abrir una puerta fantástica para cambiar de época. A veces basta con «apagar unas luces, vaciar una calle, entrar en un edificio antiguo»
En Tempus redeuns, mi ciudad natal Bielsko-Biała, funciona de otro modo. La ciudad aparece rodeada de montañas que, desde la perspectiva de la infancia, adquieren una dimensión casi mágica. No intento describirlas como lo haría una guía turística. Me interesa lo que hacen con el personaje.Una montaña puede proteger, encerrar, prometer que existe algo al otro lado.
Escribir en otra lengua me permite entonces traducir no solo palabras, sino también el espacio. Y el mapa literario no tiene por qué coincidir exactamente con el mapa de un habitante. A veces traduzco el nombre de una calle no para explicar dónde está, sino para cambiar la manera en que el lector la ve.
La economía de la imagen: cuando un detalle contiene un mundo
Todo esto conduce a otro elemento de mi manera de escribir: la economía de la descripción. No siempre quiero explicar un paisaje completo. A veces prefiero encontrar un detalle capaz de sustituirlo.
En Tempus redeuns, Granski puede preguntar simplemente a Anita:
¿Quieres cerezas?
No ocurre aparentemente nada importante. Solo hay unas cerezas. Pero para mí esa fruta sitúa inmediatamente la escena. En Polonia las cerezas maduras pertenecen al comienzo del verano, al mes de junio. Al momento en que termina el largo periodo frío, los días se vuelven largos, el colegio está a punto de terminar y empiezan las vacaciones.
La cereza es una frontera. No necesito escribir: era junio, hacía calor, terminaba el curso, llegaban las vacaciones. La fruta puede decirlo por mí. Unos meses después ocurre lo contrario.
Los castaños poseen también una función temporal muy concreta. Cuando los muchachos de Tempus redeuns se reúnen en un parque y la avenida está cubierta de hojas amarillentas y marrones de castaño, el paisaje comienza a hablar antes que ellos. El verano termina, ha empezado el curso. Pronto vendrán las lluvias, noviembre, la conmemoración de los muertos y después el invierno. Pero en una novela situada en la Polonia de finales de los años setenta y comienzos de los ochenta ese movimiento estacional posee otra dimensión. Esos muchachos que empiezan a reunirse, a conspirar y a pensar cómo enfrentarse a la censura, a la represión y a la inexistencia de sindicatos independientes se encuentran todavía al principio del camino. El lector polaco sabe, sin embargo, qué invierno se aproxima.
No necesito escribir todavía «ley marcial» ni introducir tanques ni soldados. El invierno histórico todavía no ha llegado. Pero las hojas ya empiezan a anunciarlo. Naturalmente, un lector extranjero puede no percibir todas estas asociaciones. Y eso tampoco me molesta.
No todos los niveles de una novela tienen que ser accesibles de la misma manera a todos los lectores. O de forma inmediata. Pueden guardarse para una segunda lectura o para la lectura de un artículo de crítica literaria o explicativo, como éste.
Un lector dominicano, español o argentino puede ver primero unas cerezas. Después unas hojas. Puede percibir el paso del tiempo. Un lector familiarizado con la historia polaca encontrará otra capa. Y al final, quizá un crítico atento encuentre alguna más. Así funciona para mí el juego literario. Y la invitación a una segunda lectura: la relectura.
La novela no tiene obligación de explicar sus propios símbolos mediante notas al pie. En Tempus redeuns incluso el «olor de la naranjada» puede desempeñar esa función. No describe toda una infancia, pero puede abrir la puerta hacia ella. La precisión literaria no consiste siempre en añadir detalles. A veces consiste en encontrar el único detalle que permita eliminar todos los demás.
La cereza no es solo una fruta y la hoja del castaño no es solo una hoja. Cada una puede llevar consigo una estación, una memoria y, a veces, incluso una parte de la historia.
La lengua no es el vehículo de la novela: forma parte de ella
Ytziano Lavinqui. La mission du futur es en este sentido quizá el ejemplo más claro de todo lo anterior.
La elección del francés fue natural. Una parte esencial de la novela nació en Francia, durante una estancia profesional en Lorena. El entorno francófono formaba parte de la experiencia que después entró en el texto: los intérpretes, la fábrica, el desplazamiento diario, Pont-à-Mousson, el trabajo temporal de quienes llegan para cumplir una misión y saben que unas semanas después regresarán a casa. El francés no fue, por tanto, una lengua escogida posteriormente para contar una historia ya construida. Fue una de las condiciones en las que esa historia empezó a existir. Y una vez dentro del francés empecé a utilizar también sus posibilidades sonoras.
En una de las primeras escenas, el protagonista, un traductor, llega furioso a la agencia que le debe dinero. Su antiguo compañero comienza a hablarle en francés y sabe perfectamente que esa lengua despierta en él su lado «délicat», «raffiné», «littéraire», su lado de «Haute Culture».
Pero unos instantes después el protagonista responde:
Ar-rê-te-tes-con-ne-ries!
Hace rodar deliberadamente las erres hasta convertirlas casi en el gruñido de un perro de caza furioso.
El francés ya no transmite nada más el significado de la frase. Participa físicamente en la escena. La consonante se convierte en gesto, la lengua que unos segundos antes significaba refinamiento y literatura sirve ahora para producir agresividad, comicidad y un sonido casi animal.
La escena puede traducirse. Pero ya no estoy seguro de que pueda traducirse completamente. Y ahí llego quizá al punto fundamental de toda esta reflexión.
Después de aproximadamente cuarenta años leyendo literatura en varias lenguas —originales y traducciones— y después de una larga vida profesional como traductor e intérprete, he llegado a una conclusión bastante incómoda: no creo en la traducción perfecta.
Creo, naturalmente, en excelentes traducciones. Pero toda traducción contiene una interpretación, una elección, una compensación y también una pérdida. Cuando cambia la lengua cambian el sonido, el ritmo, las asociaciones, la memoria cultural y, en cierta medida, incluso la manera de organizar la realidad.
Por eso, siempre que puedo, intento no escribir una novela en una lengua para traducirla después. Intento escribir cada novela en la lengua en la que quiero que exista. Ytziano Lavinquino es para mí una novela polaca traducida al francés. Necesitaba el francés para adquirir esa forma. Tempus redeuns y Archivo X de Anna Krakowska fueron concebidos dentro del español. Mis novelas polacas fueron escritas para un lector polaco.
Eso no significa que un lector tenga que ser francés, español o polaco. Lo importante es quehabite esa lengua mientras lee. Precisamente porque conoce esa lengua puedo introducir dentro de ella algo que no conoce: una mirada polaca, una asociación histórica diferente, una imagen heredada de mi memoria, un calco deliberado.
No intento convertirme artificialmente en escritor francés cuando escribo en francés. Ni en escritor español cuando escribo en español. Quiero utilizar una lengua que mi lector conoce para introducirlo en una sensibilidad que no conoce completamente. Y eso explica también mis dudas ante la traducción de algunas de mis propias obras.
Misueños. Karaibska miłość, novela escrita para un lector polaco, nació de mi estancia de casi un año en Cuba en 1989. Para ese lector, Cuba tenía que ser descubierta. Y así, pues, para un cubano, no necesito explicar qué es una guagua. Un lector polaco descubre que no hay autobus ni bus ni incluso camión. Hay guagua, única, imposible de traducir.
Del mismo modo, mis experiencias en España —mis estudios de filología española y francesa, los viajes, mi trabajo como guía, el Prado, Granada, Córdoba, la costa de Barcelona, Oviedo— me permitían mostrar determinados mundos a alguien, un polaco o una polaca que probablemente no los conocía. A un español no tendría sentido explicárselos del mismo modo.
También trabajé aproximadamente un año en un call centre en Inglaterra. Ciertos mecanismos del mundo corporativo anglosajón pueden resultar extraños, violentos o incluso cómicos para un lector polaco. Y, en cambio, traducido al idioma de Shakespeare y para un británico que los conoce desde dentro, una descripción demasiado detallada resultaría supérflua y trivial. De ahí una conclusión quizá incómoda:no todas mis novelas ganarían con la traducción. Algunas probablemente perderían.
Tal vez una obra deliberadamente universal, como mi relato de ciencia ficción Księga końca świata. John Falimpsest, soporte mejor ese traslado. Otras: ¡jamás!
Y asi quedan sin responder estas preguntas cruciales a los cuales yo respondí con una negativa rotunda:
¿puede una traducción conservar exactamente la relación entre una erre francesa y la rabia de un personaje?
¿Entre una cereza y junio?
¿Entre una hoja de castaño y el presentimiento del invierno?
¿Entre Szeroka y Calle Ancha?
¡No!
Quizá por eso sigo escribiendo en varias lenguas a pesar de que hacerlo en una lengua adquirida es más difícil y menos natural. Y llegamos a lo siguiente: la dificultad puede convertirse también en libertad.
Me permite intentar crear un espacio literario que nazca desde el principio dentro de una lengua concreta: aprovechando su sonido, su ritmo, sus asociaciones y todo aquello que su lector sabe sin necesidad de explicación, pero introduciendo al mismo tiempo dentro de esa lengua otra memoria. No una novela y después sus traducciones. Sino, idealmente: una novela que solo podría haber nacido de esa manera en esa lengua concreta.
Quizá por eso escribo en lenguas distintas. No porque crea que una lengua extranjera pueda convertirse completamente en la mía, sino precisamente porque nunca lo hará. En esa pequeña distancia entre la lengua y quien la utiliza aparece un espacio que no existiría de otro modo. Y es allí donde intento escribir.
Para concluir
La elección de la lengua no es para mí una decisión lingüística o estética. Es también el resultado de la experiencia de un traductor e intérprete que lleva aproximadamente cuarenta años desplazándose profesional y personalmente entre lenguas, países, instituciones y entornos culturales muy diferentes. Escribir en varias lenguas es mi intento de aprovechar esa experiencia para proponer al lector algo más que una historia.
Quiero llevarlo a un territorio construido con símbolos, sonidos, imágenes y asociaciones que proceden de una determinada manera polaca y europea de visualizar el mundo, pero que aparecen dentro de otra lengua. Ese territorio lleva consigo una maleta de memoria: historia, religión, geografía, idiosincrasia, comida, clima, gestos, maneras de expresarse e incluso formas de pensar. El lector reconoce la lengua, pero no todo aquello que encuentra dentro de ella. Y esa pequeña incomodidad, ese instante en que algo resulta comprensible y extraño al mismo tiempo, es uno de los espacios literarios que más me interesa explorar.
Cracovia, a 6 de octubre de 2026
Obras mencionadas
Ytziano Lavinqui. La mission du futur— novela escrita directamente en francés. Une una experiencia contemporánea de trabajo de intérpretes en Francia con una visión de ciencia ficción sobre el futuro, la memoria histórica y la posibilidad de intervenir en el pasado.
Tempus redeuns— novela escrita directamente en español. La memoria de la infancia y juventud en la Polonia comunista se entrecruza con una estructura temporal en la que el lector debe descubrir progresivamente si está ante recuerdos, sueños, amnesia o una realidad vivida más de una vez.
Archivo X de Anna Krakowska. Cuentos cracovianos— colección de relatos escrita en español y ambientada en Cracovia. Su protagonista, la joven policía Anna Krakowska, investiga asuntos en los que el crimen, la historia local, las leyendas, los archivos y lo inexplicable se mezclan constantemente.
The Aaron Woods Affair— thriller escrito en inglés en el que una misión relacionada con un célebre cineasta lleva a sus personajes a descubrir sucesivas capas históricas y políticas de Cracovia y Auschwitz, mientras el viaje turístico y cultural se convierte progresivamente en una trama de espionaje.
Misueños. Karaibska miłość— novela escrita en polaco e inspirada en una estancia de casi un año en Cuba en 1989. El espacio caribeño es presentado desde la perspectiva de un joven polaco que entra en una realidad cultural, social y emocional muy distinta de la que conoce.
Księga końca świata. John Falimpsest— obra de ciencia ficción escrita en polaco y construida alrededor de una visión más universal del futuro y del destino humano; precisamente por esa menor dependencia de un contexto cultural específico es, entre mis libros, uno de los que considero potencialmente más abiertos a la traducción.
Sobre el autor
Tomasz Sadlik (Bielsko-Biała, Polonia, 1966) es escritor, poeta, periodista, traductor jurado y activista social. Licenciado en Filología Francesa y Española por la Universidad Jaguelónica de Cracovia, escribe en polaco, español, francés e inglés.
Con más de tres décadas de experiencia en traducción e interpretación, ha participado en encuentros internacionales y misiones gubernamentales. Entre 2006 y 2013 fue delegado de Comercio del Gobierno de Aragón en Polonia.
Su producción literaria abarca la novela histórica, psicológica, el thriller político, la ciencia ficción y la prosa experimental. Entre sus obras destacan Verano en Mallorca, La casa ideal para mujeres, Aaron Wood’s Affair y Tempus redeuns. En 2013 recibió el premio principal de la editorial Koobe por El libro del fin del mundo. John Falimpsest.
También ha ejercido el periodismo y traducido al polaco Un invierno en Mallorca, de George Sand. Actualmente desarrolla nuevos proyectos literarios y de traducción, en los que explora la memoria, la identidad y las relaciones entre lenguas y culturas.